沈洽，中国最早从事民族音乐学研究的学者之一。他常年在"田野"寻找文化根源，其名字与音腔、民族志、描写、形态等关键词紧紧相连。
1958年至1959年，他走遍上海当时的所有郊县，重点采集奉贤、青浦、金山和南汇等县的民歌；1972年至1976 年期间，他几乎走遍江西赣南地区的大部分县市及其毗邻的广东、福建周边地区，特别是客家人密集聚居的闽粤赣地区；1980年后，受到民族音乐学的影响，在对以往“采风”实践进行不断反省的基础上，又赴福建宁德地区和浙南畲族居地开始了音乐民族志实践的最初尝试；此后，又到中国内地凡有少数民族聚居的地区进行走访，最后把目标集中到云南。在走遍了云南几乎全部少数民族地区之后，将全部精力集中到了位于西双版纳热带丛林里的基诺族。他先后在基诺族做“现场作业”达八九年之久。
2004年，上海音乐出版社出版了其首部著作《贝壳歌——基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》，此后陆续出版《描写音乐形态学引论》（2012年）和 《音腔论》（2019），得到学界广泛关注和专题讨论。
今年，上海音乐出版社重磅推出《沈洽文集：音乐沉思录》，集中展现了民族音乐学家沈洽在学科理论、音乐实践、学术研究等方面的重要成果，以及在多领域深耕细作的代表性成就，具有高度的原创性和前沿性。
全书共三卷，收录了沈洽于1980-2020年期间撰写的57篇文论，总计约130万字，包括民族音乐学、音乐民族志、音乐形态学、音乐教育、历史人物和其他六大部分。每个部分均有作者亲自撰写的导读，系统地描述了每组文章形成的缘由背景、内容特色和学术思路，全面记述了作者学术生涯的心路历程。
上卷讨论“民族音乐学”学科理论问题，凡8篇，是沈洽1958年至1977年，在将近20年学习和实践"民族音乐理论"的基础上，认真、仔细研读西方民族音乐学文献，借鉴其中符合中国音乐文化特点的理论，经自1977年以来40多年的实践、反省、检验、修正和补充的漫长历程，所构建的学术理念和理论方法。“音乐教育”文章6篇，对“双重乐感培养”以及“音乐母语教育”等重要课题提出了若干具理论思考性和策略性的建议。
中卷讨论“音乐民族志”的理论、方法与实践问题，凡10篇，揭示了“音乐民族志”与“采风”的实质区别，记录了沈洽在践行音乐民族志方面的体悟与心得。“历史人物”文章5篇，讲述了他与其伯祖父沈心工、恩师于会泳、挚友王范地、民间艺人阿炳等之间的点滴往事和音乐故事。
下卷“音乐形态学”，讨论如何对音乐声本身的形态作尽可能客观和适切的描写，凡10篇。其他包括演讲、书评等15篇，附录“访谈”3篇， 具有较高的学术价值，对探索和繁荣中国音乐学理论研究具有积极的促进作用和实用价值。
沈洽/文
文集所收录的文论之所以从1980年开始，是因为一方面在20世纪70年代末到80年代初，我曾经历了一次“学术转型”，论述体现了我开始转型和转型过程中的种种思考。所谓“学术转型”，是指我从“民族音乐理论”转向“民族音乐学”的过程，包括：视角转变——不再把音乐仅视作一种艺术，而是同时将其也视作一种文化；视野拓展——不再封闭地观察音乐的本身，而是同时将其定位到人类音乐文化宏大脉络中的某个坐标位置；价值观的调整——认定任何音乐文化，其价值是相对的，更倾向“文化价值相对”论。
另一方面，20世纪六七十年代，我的学术性文章乏善可陈，这既是我当时的职业偏重于实践（音乐编辑、乐队指挥、作曲等）使然，也与那个时代的社会背景紧密相关。记忆尚存的，主要有以下四篇文论。
一是《论评弹伴奏的特点与发展》。这是我就读上海音乐学院本科的毕业论文。文章讨论了评弹艺术伴奏音乐的特点，并指出了它曾经历“跟腔随行”（如早期俞调）、“音型化支声性托腔”（如马调）和“轴线型伴奏”（各流派共享）的演变过程。“轴线型伴奏”，是指独立于唱腔，由若干基本固定的旋律音型构成的前奏、间奏、尾奏或煞奏串连而成的一根“轴线”——唱腔的各乐句（或较大的乐逗）基本上都会落在这根“轴线”上，如同一挂挂芭蕉牢牢长在芭蕉花蕊中抽出来的那根粗壮的“脐带”上一样。近期（指20世纪五六十年代）“海派”评弹发展出来的这种伴奏方式有着极强的优势和吸引力，它充分保证了唱腔的自由发挥空间，却又都紧紧地拴在可绝对被认定为是“评弹”的话语氛围之中，所谓“万变不离其宗”是也。
二是《我的关于<春江花月夜>的美学思考》。大概在1961年前后，音乐学系举办了一次学术研讨活动，讨论“为什么民族器乐曲《春江花月夜》作为封建士大夫阶级的遗产，如今的劳动人民也会喜欢”（大意如此。）记得很多同学的回答是：音乐有“阶级性”，同时也有“人民性”；劳动大众之所以也喜欢，是“人民性”起的作用。我表达的观点是：音乐作品的意义应该是由作曲者、演奏者和受众共同赋予的，是一种多层次复杂交织在一起的综合效应。《春江花月夜》是一首创作者无法考证的历史遗存，所以演奏者和受众的赋值更具有决定性的作用。会后不久，时任系支部书记提出此观点有点“标新立异”，责成我将其写成文字，并贴到公告栏中供大家讨论。我奉命照办，记得当时用500字一张的稿纸，写了将近20多张。
三是《关于民间音乐记谱符号的增补与设计》（1965）。从上海音乐学院毕业后，我被分配到上海文艺出版社担任音乐编辑。我看到出版社当时出版的戏曲、说唱和民歌等乐谱，记谱都相对粗糙，错记的地方也不少，即刻向编辑部主动请求了一项任务：凡编辑部拟出版的乐谱，都由我根据录音进行校核，凡记谱不准确或过于粗糙的，我愿意给予修正或重记，不要署名。编辑部非常支持，还专门为我配备了录音机。如此干了两年，我积累了一些记谱的经验，就向编辑部递交了《关于民间音乐记谱符号的增补与设计》这份报告：报告围绕如何制定“民间音乐乐谱出版规范”、制定规范的动机、必要性和涉及的理论问题等展开。我提出了根据出版物的“普及”和“专业”分类，需有粗细（繁简）不同的规范标准，并参考巴托克匈牙利民歌记谱观念设计了一套符号。由于编辑部的支持，这些符号得以推行，其中一部分还被“样板戏”剧组采纳。但是离开出版社多年之后，我却自己否定了当时提出的想法和做法。其原因是我认为这些符号虽在一定程度上是“行之有效”的，并为社会所接受，但根本观念错了，就拿最单纯的“装饰音”来说，在许多情况下它们实际上是“一个音的变化”，而不是“不同音的组合”。正是这点“觉悟”，成为我后来写作《音腔论》的原始动机。
四是《兴国山歌歌调特点初探》（1975）。“文革”后期，大约是1974-1975年间，我得助于“兴国山歌王”胡怀兴先生的帮助，有机会比较全面和深入地对闻名一时的兴国山歌做了一番调查。文章揭示了兴国山歌的好几个特点（当然都是——用如今的话语来说——形态学方面的特点）。至今印象深刻的有两条：一是山歌五声性歌腔“宫角”关系里的“宫”音并不像通常认为的那样“稳定”，而是经常被歌者刻意唱高或唱低大约半个半音（尤其是在叙事性兴国山歌中）。由于这种游移性的“宫”音在十二平均律规范中找不到它的归属，人们多数取“无感”的态度，仍简单地把它认作“宫”（绝大多数记谱如此），也有少数把它视为“变宫”。我当时虽也没有跳出十二平均律的桎梏，但意识到这是一个问题。为了把这个问题凸显出来，我“小心”地提出了“同主音羽徵式转换”的论点，即勉强把它视为“宫”或“变徵”。这种做法，现在看来，也是不恰当的，但在那个时期，我的这个“发现”还是颇为“新鲜”的，引起了不少人的兴趣。第二个有趣的现象是节拍与节奏问题。兴国山歌（主要是叙事性山歌）的基本节拍形式很明显是“数板”形式，但在此框架下，歌者可以非常自由地插入诸如“倛哇（va）”“我就”“我也”等衬词，这就“打乱”了“数板”的基本格局，出现了穿插性的、复杂的变节拍形态。对于这种现象，我当时觉得很新奇，后来接触了民族音乐学，才知道这是所谓“加法节奏”。如果跳出西方古典音乐功能性节拍系统来看，在人类音乐的海洋里，它并不新奇。但当时，确实让我（也使不少人）感兴趣，这篇文章，就是在这种新奇感和兴趣的刺激下写出来的。
这次编选文集，我原想把这几篇文章一并收入。可惜，经历十年“文革”的荡涤，有些已不复可寻，有些也只剩了残片，所以索性放弃。
借着这篇“前言”，把发生在20世纪六七十年代的这几个故事讲出来，或许有助于读者窥见我在音乐学术海洋里浮游六十三年（1958-2020），从一个“民族音乐理论”专业的年轻学子转向研究“民族音乐学”，再到如今耄耋之年淡出江湖的整个历程。
文集亦因有这点补充，也算是圆满具足了。
沈洽
1940年生，上海市人，1963年毕业于上海音乐学院。1981年起任教于中国音乐学院，曾为该校博士生导师。2001-2009年，受中国台湾南华大学之聘，担任该校民族音乐学系客座教授。期间曾多次对台湾原住民（如布农、阿美等族群）和客家人等进行实地访问。2010年初，为完成上海音乐学院“钱仁康学术讲座”讲稿《音乐形态学问题》的整理，以及潜心写作《描写音乐形态学引论》，辞去台湾教席。2011年因民族音乐学传播和音乐形态学研究方面的业绩，获日本小泉文夫奖。
主要研究领域包括：人类学的音乐学、描写音乐形态学、音乐民族志、少数民族音乐研究、汉族传统音乐研究、中西音乐比较研究、电脑辅助音乐学研究、多元·本位音乐教育研究等。
主要论著有《描写音乐形态学引论》《音腔论》《民族音乐学问题》《民族音乐学研究方法导论》《基诺人关于音乐的概念行为模式及其文化内涵》《音腔的数学特征: 函数 d(t)、p(t)、c(t)》《民族音乐学在中国》《关于“通用旋律动态仿真器(DEAM)”软件(第一版)的设计、研究报告》《“双视角观照法”在民族音乐学中的实践和意义》《中国南方氐羌、越濮、苗瑶三系族群的音乐文化》《贝壳歌：基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》《动态音律基础研究》《<腔词关系研究>读解》等。